Na dolgo o Kratkem izletu

Na dolgo o Kratkem izletu – Pogovor z Igorjem Bezinovićem

Kaj si študiral?

V življenju sem veliko študiral, morda celo preveč. Najprej sem diplomiral iz filozofije in sociologije; ker me je zanimal film, pa sem se vpisal še na primerjalno književnost, saj je bila smer na Filozofski fakulteti, kjer si lahko študiral tudi filmologijo. Takrat sem se začel ukvarjati s filmsko kritiko. Nekaj časa sem pisal o filmu, nato pa sem se udeležil delavnice dokumentarnega filma. Po delavnici sem se prijavil na akademijo, kjer sem študiral režijo in diplomiral iz triletnega programa filmske in televizijske režije, medtem pa dokončal še študij primerjalne književnosti.

Kdo je bil tvoj mentor na delavnici dokumentarnega filma?

Bilo je leta 2006. Imel sem triindvajset let in šlo je za delavnico kratkega angažiranega dokumentarca. Tam sem spoznal Nebojšo Slijepčevića, hrvaškega režiserja, zdaj svojega kolega – skupaj namreč predavava na Šoli dokumentarnega filma. Po letih zanimanja za filmsko teorijo sem ugotovil, da me filmska režija bolj zanima, zato zdaj skorajda ne pišem več o filmu, razen če me kdo prosi.

Te je film zanimal že med študijem filozofije in sociologije?

Film me je začel zanimati že na začetku srednje šole, vendar so mi vsi govorili, da je težko priti na akademijo in da bi moral najprej študirati nekaj drugega, tako da nisem niti poskusil. Seveda pa sem filme gledal ves čas.

Kje?

V Zagrebu imamo Kino Tuškanac, kjer predvajajo umetniške filme. A ko sem hodil v srednjo šolo na Reki, tam ni bilo kina, ki bi predvajal take filme. Zdaj ga imajo: Art-kino Croatia. V tistem času so bile aktualne videoteke. Hodil sem v okoliško videoteko, kjer sem si sposojal videokasete. Tako sem se prvič zaljubil v aktualne filme, na primer Šund (Pulp Fiction, 1994) in Forrest Gump (1994). Seznanil sem se s filmi, ki niso bili le zabavni, ampak so imeli tudi čudno, drugačno vrednost, in takrat sem se začel zanimati za film.

Zaradi Forresta Gumpa?

Da, med drugim tudi. Sprva je šlo za filme, kot so Guniji (The Goonies, 1985) Richarda Donnerja, Robin Hood (Robin Hood: The Prince of Thieves, 1991) s Kevinom Costnerjem in deli franšize Batman z Michaleom Keatonom. Filme, ki jih pogledaš kot otrok in se zdijo razburljivi, vendar se okus hitro začne spreminjati. Sicer pa filme, ki sem jih oboževal kot otrok, obožujem še zdaj.

Kaj je bila tvoja tema za diplomsko nalogo?

Pri filozofiji in sociologiji sem diplomiral iz teme socialna konstrukcija dolgčasa – ukvarjal sem se s pojmom dolgčasa. Pri režiji pa sem moral posneti diplomski film – kratki igrani film Goli sati (2011), ki se ukvarja z odnosom med sinom in očetom, potem ko oče ugotovi, da ima raka in da bo kmalu umrl. Film najdete tudi na Youtubu.

Za snemanje Kratkega izleta (2017) si imel na voljo le 21 dni, poleg tega pa nisi imel izdelanega scenarija. Kako si upaš snemati film na tak način? Se nisi prav nič bal, ali ti bo sploh uspelo posneti film tako, kot si si zamislil?

Teh 21 dni je bilo zame eno najdaljših snemanj, zato me pomanjkanje časa ni skrbelo. Vse je bilo dobro načrtovano. Prvih 5 dni smo snemali na festivalu v Motovunu, kjer se odvije prva četrtina filma. Za prizore sprehajanja mi je tako ostalo še 15 dni. Glede določenih dogodkov sem že vnaprej vedel, da jih želim posneti, nekaterih pa sem se spomnil med samim snemanjem. Načrtoval sem na primer, da Aksa ostane v gostilni in se napije – gre tudi za prizor iz romana. Želel pa sem imeti prizor, ko eden izmed likov ostane v vasi s tremi ženskami, a sprva nisem vedel, ali bo to Viski ali Žac – na snemanju sem se odločil za Viskija. Načrtoval sem tudi, da eden izmed likov odide z zvončarji, nisem pa recimo vedel, da bo to Žac. Prizor, ko Iva steče stran, pa je bil na pol improviziran.

So voli prišli kar tako? Kako se je to zgodilo?

Ne. Na snemanju še nisem vedel, kako naj Martina odide, a po nekaj dneh sem dobil idejo z voli, ki jih povezujem s prizorom zvončarjev – nosijo namreč kravje glave. Obhodili smo različne vasi, spraševali po lastnikih volov oz. boškarinov (posebni avtohtoni vrsti istrskega goveda). Izvedeli smo za človeka, ki naj bi imel najbolj mirne boškarine v Istri – in ime mu je bilo Boškarin. (smeh) Dobro se je pogajal in na koncu smo mu plačali okoli 2000 kun (malo več kot 250 evrov). Bil je zelo vesel. Zamislil sem si grobo strukturo filma, imel sem dogovorjene lokacije, in tako sem po nekaj dneh že približno vedel, kaj bom snemal. Prizore sem snemal kronološko. Običajno se film ne snema tako, ampak po lokacijah – v enem dnevu posnameš vse prizore, ki se dogajajo na isti lokaciji, naslednji dan snemaš na drugi, kar je produkcijsko ceneje. Vendar sem si želel veliko improvizacije, zato sem vztrajal, da snemamo kronološko, tako da so bili igralci ves čas v svojih vlogah. Produkcijsko je bilo najenostavnejše, saj z izpadanjem igralcev še vedno ostaja dinamika v skupini. Ko je na primer odpadla Martina, je tisti dan ni bilo več niti na prizorišču snemanja. Tako se zmanjšuje število igralcev na prizorišču, kar pa se preslika tudi na dinamiko v filmu.

Rekel si, da ste na snemanju večinoma improvizirali, a vseeno si izbral igralce, s katerimi se družiš, ste prijatelji. Do določene mere si vedel, kaj lahko pričakuješ od njih, mar ne?

Gre predvsem za vprašanje castinga. Casting je tako v igranem kot dokumentarnem filmu najpomembnejša odločitev režiserja. Iz nekaj fotografij, načina hoje in govora moraš uvideti, kaj lahko dobiš od igralca. Igralci, zlasti profesionalni, pogosto želijo igrati izzivalne vloge, ki pa jim osebnostno niso podobne. Meni je bilo vedno bolj zanimivo izbrati ljudi, ki se v realnosti obnašajo tako, kot bi želel, da se obnašajo v filmu. Igralska improvizacija je mogoča, če za vsako vlogo najdeš osebo, ki ji ustreza.

Koliko tebe je v osrednjem protagonistu?

Veliko. V romanu, ki je še zmeraj aktualen, je bistven občutek brezciljnosti in brezsmiselnosti. Napisan je bil leta 1965; za šestdeseta je značilen tak slog. Eksistencialistična filozofija tistega časa mi je bila vedno pri srcu. Zgodilo se je lepo naključje. Ko sem glavnega igralca Anteja Zlatka Stolico (Stola) vprašal, če bi igral v mojem filmu, zaradi svoje sramežljivosti sprva ni privolil. A ugotovil sem, da je napisal diplomo o eksistencialistični književnosti, pisal pa je tudi o romanu Kratki izlet. Tako kot mene ga je tematika zelo privlačila in vse se je poklopilo. Napisal je besedilo za glas v off-u, zato v njem najdemo prej njegove avtobiografske motive kot moje. Delo je potekalo tako, da je Stola najprej napisal osnutek, ki sva ga predebatirala, nato pa se je lotil novega. Novega sva spet predebatirala in tako so nastajale variacije istih fraz. Pisala sva več kot leto dni – najprej sva določila, v katero smer bo šla zgodba, sledili pa so stilski popravki. Za snemanje glasu v off-u smo porabili dober mesec, saj je vendarle ključni element filma.

Koliko časa je trajala predprodukcija?

Ko sem prvič prijavil film na razpis za razvoj scenarija za igrani film, je teklo leto 2012. V prvem poskusu nisem dobil sredstev, v drugo sem bil uspešen. Film sem ponovno prijavil, ker sem želel večji proračun, a so me spet zavrnili. Nato sem napisal, da gre za dokumentarni film, in dobil sredstva. Film je tako financiran kot dokumentarec; kljub temu da ne more biti prikazan na festivalih dokumentarnega filma, ampak le na festivalih igranega. Pridobivanje sredstev je trajalo dolgo ravno zaradi hibridne forme. Kljub temu sem zelo zadovoljen, da se je tako izteklo, saj so produkcijske omejitve dobro vplivale na stil filma. S snemanjem smo začeli leta 2015. Leto prej smo posneli ‘pilot’, Zelo kratek izlet (Vrlo kratki izlet). Zanimiv je predvsem zaradi dobre kemije med glavnima igralcema, sam pa sem se odlično ujel z direktorjem fotografije in montažerko. Z njima sem na krilih uspeha pilota sodeloval tudi pri celovečercu.

Zakaj si se odločil za adaptacijo ravno tega romana?

Ker sem odraščal na Reki, sem poletja pogosto preživljal v Istri, kjer se odvija roman.

Hotel si se zabavati z ekipo v Istri. (smeh)

Absolutno. (smeh) Dogajanje na snemanju, ki ga kamera ni ujela, je vplivalo na igralce in posledično na vzdušje v filmu. Zafrkavali smo se tako pred kamero kot za njo. Roman se mi je zdel dovolj abstrakten, da mu ni bilo treba zvesto slediti, ampak sem lahko izbral le nekatere dogodke. Je alegorija, znotraj njegove simbolike pa sem lahko improviziral. Predvsem je na izbiro vplivala filmičnost romana, med branjem katerega sem si predstavljal, da se dogaja ravno v Istri.

Verjetno je bilo v romanu veliko razmišljanja?

Razmišljanja?

Na primer filozofija eksistencializma?

Seveda, roman je poln filozofije. Prva tretjina je odlična, zelo filmična. Na koncu je vse več razmišljanja oz. filozofiranja. Prva tretjina mi je tako dosti ljubša, saj kasneje roman preraste v filozofski esejizem in izgublja pripovedno moč. Od vsebine romana smo precej odstopili – vsi prizori iz romana niso končali v filmu, niti niso vsi prizori iz filma tudi v romanu. V romanu dekleti ne izgineta vsaka posebej, ampak spontano odideta skupaj. V romanu tudi ni zvončarjev, ki odganjajo zle duhove zime. Prav tako ni kopanja v jezeru.

Kot si rekel, ste se med snemanjem zabavali in tebe kot avtorja film zabava. Ali si si zamislil, kako bo deloval na gledalce? Si si želel, da se zabavajo?

Razmišljam. Moram si izmisliti odgovor, nisem prepričan. (smeh) Ali sem razmišljal o tem, da bi film zabaval ljudi?

Ne točno zabaval. Ali si razmišljal o gledalcih med snemanjem filma?

Pri ustvarjanju mi je pomembno zavedanje, katere avtorje želim kopirati. Zato sem na začetku vprašal, kateri avtorji vas zanimajo. Ko snemamo film oz. pišemo scenarij, vedno razmišljamo o filmski tradiciji. Nihče ne začne z ničle – vsi smo del filmske tradicije. Pomembno mi je ozavestiti, kakšen stil filma želim. Pri Kratkem izletu sem imel v mislih dva pristopa. Na eni strani imam v filmu dolge kadre, kontemplativnost, kar je posledica mojega navdušenja nad Carlosom Reygadasom – mehiškim režiserjem pod velikim vplivom Tarkovskega, pri katerem vsak kader predstavlja majhno celoto. Na drugi strani so me navdahnili filmi Nannija Morettija. Italijanski komični režiser, ki ves čas ustvarja vsaj deloma avtobiografske, sicer igrive in humoristične filme. Pri Kratkem izletu sem kombiniral izkušnji gledanja Reygadasa in Morettija. O tem, da bi moral zabavati gledalca, nisem razmišljal. Na gledalca sem želel vplivati podobno kot onadva.

Pomembna se zdi vloga fotografije. Si imel vpliv nanjo ali si jo prepustil direktorju fotografije?

Danko Vučinović je izkušen direktor fotografije igranih filmov, sam pa sem v glavnem delal na dokumentarcih. Zelo kratek izlet je bil preizkus najinega sodelovanja in zelo lepo sva ‘kliknila’. Enostavno je delo režiserja, da izbere sodelavce in da se z njimi dobro ujame. Ključni so odnosi z montažerjem, oblikovalcem zvoka in direktorjem fotografije. Njim moraš čim učinkoviteje prenesti idejo, ki jo želiš realizirati. Seveda je vizualna identiteta filma v prvi vrsti odgovornost Danka. V prejšnjih kratkih filmih mi fotografija ni bila tako pomembna in sem celo želel, da so videti bolj »trashy« oz. malo bolj gverilsko, grdo. Pri Kratkem izletu sem vedel, da če fotografija ne bo lepa,

116 film ne bo dobro deloval. Prvo četrtino smo posneli na povsem drugačen način kot preostanek. Snemana je dokumentaristično, iz roke. Prvi statični kader je kader pokvarjenega avtobusa, od katerega se liki oddaljujejo. Kamera nato ostane na stativu do kadra, v katerem Žac odide z zvončarji, Stoli in Roko pa ostaneta sama – kamera za njima, s Stolovim glasom v off-u, deluje bolj pristno, kot če bi ju snemal v totalu. Statični kadri so bili režijska odločitev.

Zakaj si izbral format 4:3?

To je res pogosto vprašanje. V Rotterdamu so me to vseskozi spraševali. Na vprašanje bi včasih najraje odgovoril: »Zakaj ne vprašate ljudi, ki snemajo v formatu 16:9, zakaj so ga uporabili?« Format 4:3 nekaj časa sploh ni bil v uporabi, zdaj pa se vrača, kar nekatere ljudi moti. Pri Zelo kratkem izletu sta za uporabo formata 4:3 dva razloga. Prvi je bil, da smo želeli imeti kadre z romanom. Primer knjige, ki nam je bil na razpolago, pa je bil v kvadratnem formatu. Želeli smo, da ima gledalec občutek, kot da lista knjigo, a smo na koncu od ideje odstopili. Drugi razlog je, da je Danko fotografiral lokacije z iPhonom v kvadratnem formatu. Po snemanju Zelo kratkega izleta nam je bilo edino smiselno, da posnamemo tudi dolgometražni film v tem formatu. Poleg tega sem želel ustvariti vtis retro estetike. Vsi dokumentarci iz šestdesetih in sedemdesetih, snemani na 16-mm trak, so namreč v 4:3 – takrat ‘amaterskem’ – formatu.

Kje si našel igralce, ki jih glavni liki srečajo na poti? Si imel tudi zanje casting?

V Motovunu je veliko statistov, s čimer sem želel ustvariti kaotičen začetek – kot gledalec težko ugotoviš, kdo bodo pravzaprav protagonisti. Želel sem, da bi bili čim bolj raznoliki in da bi se v prvih dvajsetih minutah filma jasno izoblikovali kot protagonisti. A na svoji poti srečajo nove ljudi. Srečajo tri ženske z velikimi oprsji, starca v gostilni in zvončarje. Za ženske smo se pozanimali po Istri. Najstarejšo smo našli preko Cica festa, ki se odvija v mestu Sveti Petar u Šumi. Druga je sestra mojega prijatelja, najmlajšo pa je nekaj dni pred začetkom snemanja priporočila študentka produkcije. Starejši gospod je dedek moje bližnje prijateljice, ki mi je tudi priporočila snemanje v njegovi gostilni. Zvončarje pa smo preprosto poiskali in jim plačali, da pridejo za eno popoldne na snemanje.

So zvončarji istrska tradicija?

Ne, so tradicija iz okolice Reke. Prizor z njimi je edini, ki ni bil posnet v Istri, ampak na gori Platak nad Reko. Drugače pa so prikazani zvončarji iz mesta Grobnik v okolici Reke. Podobna tradicija je na Čičariji v Istri; to so žejanski zvončarji, ki prav tako izvirajo iz Kvarnerskega zaliva. So kot vaši kurenti, le da imajo glede na regijo drugačne kostume.

Tudi zvončarji odganjajo zimo, a se v filmu pojavijo poleti. Kako to?

Gre za isto izročilo – tako kot kurenti delujejo pozimi. A v filmu so pravzaprav skrivnostna bitja, ki so podobna zvončarjem zgolj po videzu. V dokumentarnem 117 smislu ne gre prav zares za zvončarje.

Proti koncu se zazdi, da se bo film prevesil v grozljivko. Učinkovito ustvariš suspenz.

Veliko ljudi je imelo podobna pričakovanja, kar mi je zelo všeč. Kratki izlet v določenih prizorih koketira z žanrom grozljivke. Mnogo ljudi je pričakovalo grozljiv preobrat, pri čemer mi je super, da so se pričakovanja izneverila in je šel film v drugo smer. Na koncu, kljub grenkemu priokusu, ker ne najdejo freske, ostane dober občutek – optimizem, da bodo nadaljevali z iskanjem.

Freska v samostanu se pojavi in nato izgine. Gre za simbolizem, halucinacijo?

Freska je zgolj halucinacija. Prizor, vzet iz romana, sem nekoliko spremenil. V romanu ju pri samostanu pričaka menih, kar se mi je zaradi števila likov zdelo prezapleteno in z vidika uvedbe novega lika odvečno. V romanu je izjemno lepo opisana situacija s fresko, zato smo nekatere stavke skorajda dobesedno uporabili za glas v off-u. Eden izmed stavkov se glasi: ‘Tu so morda nekoč res bile freske, a so že zdavnaj izginile v steno.’ Pripoved v filmu je zelo podobna Šoljanovi – najprej opiše prelepe freske, ki jih (domnevno) vidi, nato pa dojame, da jih sploh ni.

Zakaj si posnel ravno te freske?

Najprej se mi je zdelo, da bi bilo bolje uporabiti več fresk in jih kombinirati. Nato pa sem doumel, da je bolje uporabiti le eno. Prizor ima močnejši učinek, saj lahko vključiš tudi panoramo cele freske – najprej vidiš le fragmente, kasneje pa dobiš potrdilo, da gre zares za enovito celoto. Tako se zdi veliko bolj verjetno in realistično. Sicer pa se freska nahaja nad vrati, torej ni v višini oči, kot je prikazano v filmu. V kapelici smo zato morali poleg vrat postaviti dva odra – na enem sta stala lika, na drugem kamera.

Bi se strinjal, da je Kratki izlet drugačen od tvojih ostalih del?

Pravzaprav ne. Je del mene in mojega ‘drajva’. V mojih kratkih filmih se motivi vseskozi ponavljajo – glas v off-u, ogromno podrobnosti in fragmentarnosti, ki se mi zdi zelo razburljiva … Od samega začetka ustvarjanja sem uspel ohraniti tudi svoj ležerni, zafrkantski pristop.

V Kratkem izletu so igrali tvoji prijatelji. Kako izbiraš igralce za ostale filme?

Nimam pravila. Za vsakim filmom je drugačna zgodba. Pri Kratkem družinskem filmu in Verudi: Filmu o Bojanu (2015) nisem izbiral sam, ker sem ju režiral za HRT. Njihov strokovnjak Slobodan Uzelac je najprej izbral dvanajst oseb, producent je zmanjšal število na štiri, sam pa sem se nato odločil za Marico in Bojana.

Kakšen je bil odnos med vami, vzdušje na snemanju?

Odnos z njima je bil dokaj specifičen, saj ju prej nisem osebno poznal. Poleg tega si pri snemanju za televizijo časovno zelo omejen – na voljo sem imel le pet snemalnih dni. Običajno se pri snemanju dokumentarca režiser poveže z likom, a zaradi pomanjkanja časa z njima nisem imel posebno razvitega odnosa; šlo je predvsem za formalen odnos.

Da preidemo na Kratki družinski film. Je zelo zabaven, hkrati pa tudi žalosten. Marica snahe ni ubila, jo je skoraj …

Res je. V filmu sicer ni pojasnjeno – babica je snaho ranila po rokah, a rane niso bile življenjsko nevarne. Meni ni žalostno zaradi Marice, temveč zaradi njenega sina, ki mora zdaj vse življenje ostati z njo.

Kar zna biti zelo neprijetno. (smeh)

V smislu družbene kritike, groteske, se mi zdi film zelo žilnikovski. Konkretno družbeno okolje s konservativnimi hrvaškimi vrednotami prikaže na komičen način. Film je zato na etični meji. Med montiranjem se mi je celo zazdelo, da je preveč brezobziren in da ga ne bi želel poslati na festivale – preoblikoval bi ga v televizijsko oddajo, ki bi jo hitro pozabil. Nastala sta tako film kot televizijska oddaja, ki je za nekaj minut daljša. Na koncu mi je večina ljudi povedala, da jim je Kratki družinski film ljubši kot moj prejšnji film, Veruda: Film o Bojanu.

Je Kratki družinski film posnet po resničnem dogodku?

Seveda. Česa tako čudnega si ne bi uspel izmisliti. (smeh)

Na začetku se zdi, kot da je Marica v psihiatrični ustanovi. Sama igra košarko …

V zaporu (in ne umobolnici) je pristala zaradi poročila psihiatra, ki je ocenil, da je bila pri poskusu umora prištevna. Če bi psihiater podal drugačno oceno, bi lahko bila ali svobodna ali pa bi končala v psihiatrični ustanovi. Na koncu je dve leti in pol presedela v običajnem zaporu. Film smo njej in sovaščanom tudi prikazali – zaradi odziva mi je vedno pomembno, da prikazani ljudje film vidijo pred javnim predvajanjem. Marica ni uspela biti skoncentrirana – navdušena je bila vsakič, ko se je v kadru znašel njen pes. Sovaščani, vključno s »šefom« vasi – lastnikom kioska –, pa so nadaljnje prikazovanje filma odobrili.

Kako ključno se ti zdi, da si kot avtor vezan na okolje, v katerem živiš? Vse svoje filme si posnel na Hrvaškem. Imaš nekakšen odnos do tega prostora ali gre le za naključje?

Zagotovo ni naključno. Enostavno je lažje delati v maternem jeziku. Pri dokumentarnem filmu se je lažje povezati z ljudmi, ki govorijo enak jezik. Če bi snemal v Angliji, Italiji ali Sloveniji, bi izpadel kot neznanec.

Vsiljivec.

Da, zato bi nastala med mano in ljudmi nezaželena distanca. Si pa lahko predstavljam, da bom nekoč snemal tudi v tuji deželi.

Kje pa bi želel snemati?

Nimam pojma. Morda tukaj (v Izoli). Drugače pa trenutno prvič delam na dolgoročnem projektu, in sicer arhivskem dokumentarcu o Reki, mojem domačem kraju.

Bo to kompilacijski film?

Ne vem še, v katero smer bo šel. Ukvarjal se bo z dogajanjem v letu 1919, ko je italijanski pesnik Gabrielle d’Anunzzio z vojsko v enem letu osvojil mesto in razglasil neodvisno napol fašistično napol anarhistično državo, imenovano Italijanska uprava za Kvarner. Takrat so tja prišli živet vsi avantgardni umetniki, upajoč, da bo to nova umetniška utopija. Italijani so d’Anunzzia izgnali iz mesta, ki pa je nato pripadlo Kraljevini Jugoslaviji. Trenutno vem le, da bo pripoved v off-u v fiumanskem dialektu (narečje beneščine, ki ga govorijo na Reki; nanj so močno vplivali hrvaščina, čakavščina, madžarščina in nemščina, op. p.).

Kaj bi povedal mladim, ki se želijo ukvarjati s filmom?

Rekel bi jim, da je za dober film potrebno strašno veliko dela. Pogosto vodim filmske delavnice in velikokrat se ljudje ne zavedajo, koliko časa in energije je treba posvetiti ustvarjanju. Izkušnje – gledanje filmov in razmišljanje o njih – pridejo tudi s produkcijskega vidika pri enostavnih kratkih filmih še kako prav. Filmsko ustvarjanje terja celega človeka – 24-urno posvečenost filmu. Najbolje pa je začeti z udeležbo na kakšni filmski delavnici, na kateri posnameš prve filme. Simpatično mi je nenapisano pravilo: »In theory, theory and practice are the same but in practice they are not.« S teoretske perspektive se teorija in praksa zdita ista stvar, s praktične pa sta si povsem različni. Filmska praksa je ključnega pomena, če se želiš ukvarjati s filmom – filmskega ustvarjanja se ne da naučiti le v teoriji.